نویسندگان سوررئالی مثل هدایت در ساختار ذهنی‌شان کودکی پرآشوب داشتند

خبرگزاری مهر؛ گروه فرهنگ و ادب _ فاطمه میرزاجعفری: ادبیات کودک و نوجوان هنگامی پدید آمد که بزرگسالان متوجه شدند کودکان و نوجوانان به سبب گنجایش‌های شناختی و ویژگی‌های رشدی خود آمادگی پذیرش متن‌های بزرگسال را ندارند و به متن‌هایی نیاز دارند که پاسخگوی دوره رشد و نیازهای آن‌ها باشد.
ژانر مورد اشاره، گونه‌های مختلفی دارد؛ از داستان‌های مصور تا داستان‌های فانتزی که امروزه از رایج‌ترین گونه‌ها در این‌حوزه است.
شعر و ادبیات منظوم نیز زیرمجموعه دیگری از این‌ژانر است.
همچنین افسانه‌های کهن گونه‌ای گسترده‌است که به فراوانی در اختیار این گروه سنی قرار می‌گیرد.
بسیاری از نوشته‌هایی که کودکان می‌خوانند از جمله کتاب‌های درسی، کتاب‌های علمی‌آموزشی و دانش‌نامه‌ها از گونه‌های مختلف ادبیات غیرداستانی است.
ایرج جهانشاهی با انتشار مجلات پیک و توران میرهادی همراه گروهی از متخصصان با انتشار فرهنگنامه کودک و نوجوان، ادبیات غیر داستانی کودک را در ایران رونق دادند.
پیش از این نیز در پرونده‌ «امروزِ ادبیات کودک و نوجوان» مسائل و چالش‌های این حوزه را با نویسندگان و ناشران مختلف برررسی کردیم.
چهاردهمین شماره از این پرونده، به گفتگو با محمدرضا یوسفی نویسنده ادبیات کودک‌ونوجوان اختصاص دارد که در آن، به وجوه داستان و چالش‌های ادبیات کودک و نوجوان می‌پردازیم.
در ادامه مشروح قسمت اول این گفت‌وگو را می خوانید؛
* آقای یوسفی اول صحبت این راه بپرسم که مهمترین وجه داستان کودک و نوجوان چیست؛ در شرایط فعلی!
درباره داستان کودک و نوجوان دو روایت وجود دارد.
یکی اینکه ادبیات کودک و نوجوان را دنباله رو ادبیات بزرگسال می‌داند و معتقد است که همان ساختار و همان عناصر در داستان کودک و نوجوان هم عملکرد دارد که من بیشتر طرفدار این نظریه هستم و نظریه دیگر این است که ادبیات کودک و نوجوان جهان ویژه خود را دارد.
موافقان نظریه دوم معتقد هستند که ادبیات کودک و نوجوان به دلیل اینکه مخاطب گروه سنی خاص خود را دارد آزادی و رهایی فضای گسترده ادبیات بزرگسال را ندارد.
به این‌ترتیب نویسنده ادبیات کودک و نوجوان نمی‌تواند به راحتی در عرصه خیال جولان بدهد و هرطور که می‌خواهد داستانش را به سرانجام برساند و ناخودآگاه دست به یک خودسانسوری می‌زند.
این خودسانسوری در هرکجای جهان به دلیل جبر سنی که بر ادبیات کودک و نوجوان حاکم است، خود به خود یک فیلتر ایجاد می کند و نویسنده را محدود کرده و سبب می شود قلم آن حساب شده حرکت کند و به طبع آن، از کلمات هم به صورت حساب شده استفاده کند.
حتی سوژه های مناسب آن مخاطب سنی را باید انتخاب کند.
برای مثال شما در ادبیات کودک و نوجوان ما به‌ویژه پس از انقلاب می‌بینید تعاریفی از زندگی مثل عشق، مثل داستان‌های ناتورالیستی (طبیعت گرایی) که بیانگر زشتی، پلیدی، فقر و نکبت در زندگی هستند از ادبیات کودک حذف شدند.
و می توان گفت ادبیات کودک و نوجوان ما بعد از انقلاب از مفاهیم و مضامین ناتورالیستی تهی هستند و حتی این داستان تا جایی پیش رویی دارد که فولکلور را هم شامل می شود.
بنابراین اعتقاد به فیلترینگ آغازین ذهنی نویسنده وجه بارز در ادبیات کودک و نوجوان ماست.
از آن‌جا که این نظریه با خوانش ادبیات دولتی از ادبیات کودک هم هماهنگ است خود به خود وجه قالب روایت ادبیات کودک ما از زبان نویسنده‌ها هم شده است.
اما نظریه دیگری که وجود دارد دال بر این است که ادبیات؛ ادبیات است و کودک‌ونوجوان ندارد و آن ذهنیت نویسنده است که طی گذران زندگی و دوره های کودکی و نوجوانی به شکلی ساختار پیدا کرده که خود به خود می‌تواند داستان کودک بنویسد، چون نوشتن داستان کودک ساده نیست.
به همین ترتیب در ادبیات بزرگسال نیز برخی نویسنده‌ها مانند خانم فهیمه رحیمی و از این طیف که بیشتر ملودرام نویس هستند، به دلیل ساختار ذهنی و خیالی‌شان توان نگارش داستان رئال یا ناتورال را ندارند.
چون نوشتن امر ارادی نیست و حادثه ای است که در ذهن نویسنده رخ می دهد.
اگر از بسیاری از نویسندگان کودک‌ونوجوان بپرسید چرا برای بچه‌ها می‌نویسید پاسخ روشنی پیدا نمی‌کنید، یعنی نویسنده خود به خود در این عرصه قرار گرفته است.
بنابراین نوشتن برای کودک‌ونوجوان به ساختار کودکی و ذهنی، محیط و وراثت نویسندگان برمی‌گردد اما باید دقت و تحقیق کنیم تا بتوانیم علت این‌که مثلاً چرا بهرنگی برای بچه‌ها می‌نویسد را پیدا کنیم، چون تفکرات بهرنگی تفکرات بزرگسالانه است؛ اما برای کودکان می‌نویسد.
در اصل باید پژوهش و نقد سنتی را مبنا قرار دهیم تا بفهمیم چرا یک نویسنده برای کودکان می‌نویسد و نویسنده دیگر برای بزرگسالان.
اما نظریه دوم دال بر این است که ادبیات کودک‌ونوجوان هم بخشی از ادبیات است؛ این تقسیم‌بندی، تقسیم‌بندی کاربردی است که کتابدارها، جامعه‌شناسان و روانشناسان رایج کردند در صورتیکه اگر ما به ادبیات فولکلور ایران و جهان بازگردیم، این گونه‌ها جدا نبودند.
برای مثال ما در کودکی داستان‌های امیرارسلان را داشتیم، یا پرده‌خوانی و نقالی داشتیم که داستان‌های بزرگسال بودند و وجه قالب داستان‌هایی که می‌شنیدیم داستان بزرگسال بود، ضمن اینکه ما در فولکلور داستان‌هایی مثل خاله سوسکه، کدو تنبل و غیره را داشتیم.
* از جمع‌بندی این‌نظریه‌ها به کجا می‌رسیم؟
پس ادبیات از آغاز؛ ادبیات بوده و تقسیم‌بندی سنی یک پدیده معاصر است که پس از پیدایش مفهوم دوران کودکی به وجود آمده است.
یعنی بعد از این‌که مشخصاً ژان ژاک روسو کتابی درباره کودکان می‌نویسد و نظریاتش را می‌دهد آرام آرام از دوره عصر روشنگری در اروپا مفهوم دوران کودکی انسان مطرح می‌شود؛ آن هم به این دلیل‌که قبل از آن ما مفهوم دوران کودکی را نداریم یعنی پیش از دوران معاصر که از قرن ۱۵ میلادی شروع می‌شود کودکی انسان وجود ندارد.
بنابراین کودکی پدیده عصر مدرن است و در دوران مدرنیسم است که این مفهوم در جامعه و در روانشناسی کودک مطرح می‌شود و خود به خود تقسیم بندی ادبیات کودک و بزرگسال هم اتفاق می‌افتد.
* یعنی نویسنده کودک نمی‌تواند در ژانر دیگری قلم بزند!
ادبیات کودک به اجبار ادبیات است؛ همان‌طور که ادبیات بزرگسال هم ادبیات است.
یعنی نویسنده‌ای که فقط می‌تواند کار رئال و واقعگرا بنویسد به دلیل ساختار ذهنی‌اش این‌کار را می‌کند و اگر نویسنده‌ای می‌تواند سورئال بنویسد به دلیل ساختار مغزی و حسی اوست.
چرا که هرگونه اثری مبنای ذهنیت خودش را می‌خواهد و نسبتاً ارادی نیست.
برای مثال نویسنده‌های سورئال مانند صادق هدایت در ساختار مغزی‌شان یک کودکی پرآشوب داشتند و برای سورئال‌نویسی این آسیب و آشوب به لحاظ ژنتیکی نیاز است و بنا بر تجربه شخصی چنین نویسندگانی نوعی روان پریشی دارند.
بنابراین بخش عمده ادبیات تجربه زیسته نویسنده است که در آثار مختلف خود را نشان می‌دهد.
پس در این رابطه محیط، وراثت و کودکی نویسندگان مهم است؛ همه این عوامل در کنار هم جمع و سبب می‌شوند دولت آبادی «کلیدر» را و یا باغچه‌بان «بابابرفی» را بنویسد.
* اجازه دهید از دوران طلایی ادبیات کودک و نوجوان یعنی دهه ۶۰ و ۷۰ یاد و بعد، این سوال را مطرح کنیم که در حال حاضر جایگاه ادبیات کودک و نوجوان چه طور است؟
ادبیات کودک و نوجوان ما از فردای انقلاب تن به یک سانسور داد که شامل عدم بیان عشق و دوست داشتن یک دختر و پسر، مباحث سیاسی و اجتماعی می‌شد.
در صورتی‌که قبل از انقلاب انتشارات علمی و فرهنگی امروزی که آن‌زمان با نام دیگری فعالیت می‌کرد کتاب‌های ترجمه عاشقانه برای نوجوانان عرضه می کرد و به این ترتیب شاهد داستان هایی مانند «ماهی سیاه کوچولو» و یا «حسنک کجایی» بودید.
به بیان دیگر نویسندگان اکثراً دارای بینش سیاسی بودند و از بیان این بینش نمی‌ترسیدند، اما بعد از انقلاب طوری شده که نویسنده‌ها اصرار دارند بگویند سیاسی نیستند چون سلطه ادبیات دولتی بر ادبیات کودک و نوجوان، سیاست را از ادبیات کودک و نوجوان گرفته و سیاست از مفهوم خود که تدبیری برای درست زیستن است، جدا می شود.
از ویژگی‌های ادبیات کودک و نوجوان پس از انقلاب، یکی عدم بیان مقوله عشق به شکل بارز و دوم اندیشیدن است.
یعنی نویسنده باید آن‌گونه بیاندیشید که ادبیات دولتی می‌خواهد.
امکان ندارد نویسنده کتابی بنویسد و جنگ را تائید نکند و بگوید صلح را دوست دارد، چون هیچ ناشر دولتی این کتاب را چاپ نمی‌کند.
به یاد دارم داستان «خندانه» من که صلح را دوست داشت از این نوع کتاب‌ها بود.
ظاهرا یادمان رفته که سیاست هم بخشی از زندگی هر انسان است.
برای مثال در مقوله‌ای مانند جنگ ممکن است افرادی باشند که طرفدار صلح باشند.
البته جنگ‌هایی هستند که به ناچار و به دنبال فروش اسلحه و سوءاستفاده جهت جهان‌گشایی و غیره بروز پیدا کرده اند اما انسان ذاتاً فردی صلح طلب است و دنبال این است که در آرامش زندگی کند.
در چنین وضعیتی با تسلط ادبیات دولتی بر اندام ادبیات کودک و نوجوان نویسندگان از بیان دیدگاه خود واهمه دارند چراکه در این صورت ناشری برای چاپ کتاب هایشان پیدا نمی‌کنند.
هیچ انسانی در جهان نیست که اندیشه مختص به خود را نداشته باشد و اندیشه و سیاست از ابتدایی‌ترین مسائل زندگی هر انسان هستند که جبراً وجود دارند.
اما ادبیات دولتی ما، برای اندیشیدن یک هنجار مشخص کرد که غیر از آن هر اندیشه‌ای نابهنجار محسوب می‌شود و سیاست به عنوان یک امر بزه قلمداد شد که نویسنده ها برای اینکه آثارشان چاپ شود به آن‌یکی سمت رفتند.
اما در پاسخ دقیق تر به سوال شما باید گفت آمار ناشر یکی از عواملی است که مشخص می‌کند هر دهه چه وضعیتی داشته و دارد.
در دهه ۷۰ تا ۸۰ نمایشگاه کتاب کودک و بین المللی تصویرگری را داشتیم، شرکت آثار نویسندگان را در مجامع بین‌المللی می‌دیدیم و نویسندگان با همه تنگناهای تفکر دولتی کار خود را می‌کردند چون نویسنده چاره‌ای جز نوشتن ندارد.
به خاطر دارم برخی از داستان هایم سال ها در خانه می ماند و چاپ نمی‌شد.
اما نویسنده کار خودش را می‌کند.
آن روزگار که به بیانی، روزگار رونق اقتصادی هم بود طبقه متوسطی را به وجود آورد که پیش از انقلاب نبود.
با رشد طبقه متوسط پس از انقلاب، درخواست‌های فرهنگی هم به وجود آمد.
یکی از این درخواست‌ها تولیدات حوزه کودک است.
خلاف طبقه متوسط پیش از انقلاب که کودک را نمی‌شناخت و تعریف سنتی از حقوق کودک را داشت، پس از انقلاب به دلایل گوناگون تحول و ساختار اجتماعی خواسته‌های فرهنگی گوناگون به وجود آمد؛ بنابراین در دهه ۷۰ و ۸۰ شاهد فیلم، سینمای کودک هستیم چون مخاطب کودک در جامعه وجود دارد.
در نتیجه، ناشر کودک هم به وجود آمد.
به خاطر دارم در دهه هفتاد، ۱۵۰ ناشر خصوصی در حوزه کودک فعالیت می‌کردند.
این فضا برای من که در آن زمان نویسنده جوانی بودم، امکان بسیار خوبی بود تا بتوانم کارهایم را با این ناشران چاپ کنم.
بعد از انقلاب شاهد رشد نویسنده به لحاظ آماری هستیم.
پیش از انقلاب حدود ۲۰ نویسنده کودک داشتیم، اما پس از انقلاب این تعداد افزایش پیدا می‌کند و حتی شاهد بروز ناشران تخصصی کودک هستیم که پیش از انقلاب وجود نداشتند.
قبل از انقلاب تنها کانون پرورش فکری کودک و نوجوان به عنوان ناشر این‌عرصه فعالیت می‌کرد.
پس از انقلاب جامعه تغییر کرد چراکه شاهد یک انقلاب بود.
بخش دولتی که آرام آرام بعد از انقلاب تمام عرصه های ادبیات کودک را به تصرف درآورد، انگیزه فرهنگی داشت و معتقد بود باید روی کودک کار کند، به همین دلیل روی ادبیات کودک خیمه زد.
سینما و تئاتر کودک را نظارت کرد و چنانچه بخش خصوصی می‌خواست فعالیت کند باید زیر نظر این بخش فعالیت می‌کرد.
خلاصه آن‌که ما در بخش دولتی گرفتاریم.
این‌بخش هم یک‌جا مثبت عمل کرده و در جایی منفی بوده.
جایی که بخش دولتی مثبت عمل کرده، دهه ۶۰ و ۷۰ بوده که بخش دولتی معنای وجودی خود را در فرهنگ دیده و به این باور بود که باید یک پیام فرهنگی را با فرهنگ بدهد.
در نتیجه شاهد فیلم هایی هستیم که برای دریافت جوایز به خارج از کشور رفته و ناشرانی مانند پیدایش، قدیانی و افق به عنوان ناشران بخش خصوصی به وجود آمدند.
ادامه دارد...